Neden Miyazaki?
“Dikkat: Bu yazı, Hayao Miyazaki’nin filmografisindeki çeşitli yapımlara ilişkin olay örgüsü ve sahne ayrıntıları (spoiler) içermektedir.”
Animeyle hiçbir zaman güçlü bir bağ kurduğumu söyleyemem. Çocukluğumda Bakuten Shoot Beyblade, Yu-Gi-Oh! ve Pokémon gibi birkaç istisna dışında bu dünyayı yakından takip eden biri olmadım. Fakat konu Hayao Miyazaki olduğunda benim için işler biraz değişiyor. Çünkü Miyazaki filmlerini yalnızca anime başlığı altında değerlendirmek, onun kurduğu sinema evrenini ve yönetmenlik anlayışını fazlasıyla daraltıyor.
Bir de Howl’s Moving Castle’ın benim için ayrıca kişisel bir yeri var: sinemada izlediğim ilk film. Bugün sinemayla mesleki olarak iç içe olduğumu düşündüğümde, geriye dönüp bakınca bunun hoş bir tesadüften biraz daha fazlasını ifade ettiğini söyleyebilirim. Çocukken yürüyen bir şato, Calcifer ve büyüyle ilgilendiğim film; yıllar sonra yeniden baktığımda mizanseni, mekân kullanımı, hareket tasarımı, savaş karşıtı yaklaşımı ve görsel dünyasıyla bambaşka bir filme dönüşüyor.
Miyazaki’nin sinemasında ruhlar, cadılar, uçan makineler, yürüyen şatolar, tanrılar ve başka dünyalar vardır. Buna rağmen bütün bu olağanüstülüğün merkezinde son derece tanıdık meseleler bulunur: büyümek, korkmak, çalışmak, kaybetmek, bir yere ait olmak, yalnız kalmak, sorumluluk almak ve değişen dünyanın içerisinde kendine bir yer bulmaya çalışmak.
Fakat Miyazaki’nin büyüklüğünü yalnızca ele aldığı temalarda aramak yeterli değildir. Onu asıl farklılaştıran, bütün bunları sinemaya dönüştürme biçimidir. Çizgiyi, hareketi, mekânı, rengi, sesi ve zamanı birbirinden bağımsız unsurlar olarak değil, aynı dünyanın parçaları olarak kurar.
Bu nedenle “Neden Miyazaki?” sorusunun cevabı yalnızca ne anlattığında değil, nasıl anlattığında saklıdır.
Çizgiyle Düşünmek: Storyboard, Layout ve Miyazaki’nin Rejisi
Miyazaki sinemasının yönetmenlik açısından en ilginç taraflarından biri, hikâye ile görüntünün birbirinden tamamen ayrılmış iki üretim aşaması olarak işlememesidir.
Onun çalışma yönteminde storyboard, önceden tamamlanmış bir senaryonun resimlendirilmesinden ibaret değildir. Hikâyenin kendisi çizim sırasında gelişebilir; karakterlerin yönü, sahnenin ritmi ve hatta anlatının nereye varacağı storyboard sürecinin içerisinde biçimlenebilir. Miyazaki’nin üretim pratiğine ilişkin kayıtlar, yazma ile çizme arasındaki bu sınırın oldukça geçirgen olduğunu gösterir. Academy Museum’un Miyazaki retrospektifinde de imageboard, karakter tasarımı, storyboard, layout, arka plan ve cel gibi farklı üretim aşamalarının yüzlerce özgün örnekle birlikte ele alınması bu çalışma biçimini görünür kılar.
Bu yöntem önemli. Çünkü çizmek burada yalnızca görselleştirmek anlamına gelmez.
Aynı anda yazmak, kadraj kurmak, hareket düşünmek, oyunculuk tasarlamak ve yönetmek anlamına gelir.
Studio Ghibli’nin kendi tanımında layout, bir plandaki arka plan ile karakterlerin konumunu, hareket talimatlarını, kamera hareketlerini ve çekim işlemlerini tek bir kâğıt üzerinde belirleyen, filmin adeta görsel tasarım planı niteliğindeki aşamadır. Ghibli, layoutu aynı zamanda yapım boyunca görsel bütünlüğü ve sinemasal mekân duygusunu koruyan temel unsurlardan biri olarak tanımlar.
Bu yüzden Miyazaki filmlerinde kadraj tesadüfen güzel görünmez.
Karakter nerede duracak?
Kadraja hangi yönden girecek?
Arka planla arasındaki ölçek ne olacak?
Seyircinin gözü önce nereye yönelecek?
Hareket bir sonraki plana nasıl taşınacak?
Bütün bunlar animasyon tamamlandıktan sonra ortaya çıkan sonuçlar değil, yönetmenliğin en başından itibaren düşünülen parçalarıdır.
Gerçek bir kameranın bulunmadığı bir dünyada Miyazaki yine de kamerayla düşünür. Perspektif, ölçek, bakış yönü ve kadraj içi hareket aracılığıyla seyircinin mekânı nasıl algılayacağını yönetir.
Bu nedenle onun filmleri yalnızca iyi çizilmiş görüntülerden oluşmaz.
Sinemasal olarak tasarlanmış planlardan oluşur.
Hareketin Gerçekliği: Ağırlık, Beden ve Küçük Jestler
Miyazaki filmlerine yalnızca tek tek kareler üzerinden bakmak yanıltıcıdır. Çünkü onun sinemasında belirleyici olan çoğu zaman görüntünün kendisinden çok görüntünün nasıl hareket ettiğidir.
Karakterler yalnızca bir noktadan diğerine gitmez. Koşarken ağırlıkları vardır. Merdiven çıkarken zorlanırlar. Bir nesneyi kaldırırken bedenleri ona tepki verir. Yemek yerken elleri bir işle meşguldür. Rüzgâr estiğinde dengeleri değişir.
Spirited Away’de Chihiro’nun dik merdivenlerden inerken yaşadığı korku yalnızca yüz ifadesinden okunmaz. Ayaklarının hızlanması, bedeninin kontrolünü kaybetme ihtimali ve hareketin fiziksel tehlikesi duygunun kendisini üretir.
Howl’s Moving Castle’da Sophie’nin yaşlanması da yalnızca saçının, yüzünün ya da beden oranlarının değiştirilmesiyle anlatılmaz. Yürüyüşü, duruşu, temposu ve mekân içerisinde hareket etme biçimi değişir. Karakter tasarımı ile karakter animasyonu birbirini tamamlar.
Miyazaki’nin dünyasında çevre de hareketsiz değildir.
Otlar rüzgârla eğilir. Kumaşlar savrulur. Saçlar hareket eder. Duman yükselir. Suyun yüzeyi bozulur. Yemekten buhar çıkar. Bir binanın içerisindeki makineler çalışmaya devam eder.
Bunların hiçbiri tek başına büyük bir dramatik olay değildir.
Fakat birlikte düşünüldüklerinde dünyanın fiziksel varlığını kurarlar.
Rüzgârı göremeyiz.
Etkisini görürüz.
Miyazaki’nin çizilmiş dünyalarının bu kadar fiziksel hissedilmesinin nedenlerinden biri burada yatıyor. Görüntüye yalnızca biçim değil, davranış kazandırıyor. Nesnelerin ağırlığını, bedenlerin direncini ve ortamın havasını hissettiriyor.
Bu yüzden Miyazaki’de animasyon, hikâyenin üzerine eklenmiş bir görsel süs değildir.
Hikâyenin nasıl var olduğudur.
Dünya Kurmak: Ayrıntıdan İşleyişe
Miyazaki sinemasının en ayırt edici taraflarından biri kuşkusuz kurduğu dünyaların ayrıntısıdır. Fakat burada önemli olan yalnızca ne kadar çok şey çizildiği değildir.
Miyazaki’nin dünyaları ayrıntılı oldukları için değil, ayrıntılar birbirleriyle ilişkili olduğu için inandırıcıdır.
Spirited Away’deki hamam bunun en açık örneklerinden biridir. Burası Chihiro’nun hikâyesinin geçtiği gösterişli bir fantastik dekor olmaktan çok, kendi çalışma düzeni olan bir yapıdır. Çalışanları, görev dağılımı, müşterileri, kazan dairesi, mutfağı, yatakhaneleri ve hiyerarşisi vardır.
Chihiro o dünyaya gelmeden önce de hamam çalışıyordur.
O gittikten sonra da çalışmaya devam edeceğini hissederiz.
Üstelik Miyazaki bunun nasıl işlediğini anlatan uzun açıklamalara ihtiyaç duymaz.
İşleyişi görürüz.
Howl’s Moving Castle’daki şato da aynı nedenle yaratıcı bir tasarım olmanın ötesine geçer. Farklı coğrafyalara açılan kapısı, Calcifer’ın yapıyla ilişkisi, merdivenleri, odaları, mutfağı, eşyaları ve karakterlerin geliştirdiği gündelik alışkanlıklar sayesinde gerçekten içerisinde yaşanılan bir mekâna dönüşür.
Şatonun dağınıklığı yalnızca görsel değildir. Howl’ın karakteriyle de ilişki kurar. Sophie’nin şatoya gelişi ve temizlik yapmaya başlaması ise mekânın fiziksel düzenini değiştirirken karakterler arasındaki mevcut düzeni de dönüştürür.
Princess Mononoke’de Demir Kasabası’nın bir üretim biçimi, iş bölümü ve toplumsal yapısı vardır. Lady Eboshi ile orman arasındaki çatışmanın arkasında yalnızca kişisel bir anlaşmazlık değil, ekonomik ve toplumsal bir düzen bulunur.
Nausicaä of the Valley of the Wind’de ise dünya kurma neredeyse ekolojik bir modele dönüşür. Zehirli orman, dev böcekler, rüzgâr, insan toplulukları ve geçmişte yaşanan yıkım aynı sistemin parçalarıdır.
Kiki’s Delivery Service’deki şehir bile yalnızca Kiki’nin üzerine yerleştirildiği güzel bir Avrupa fantezisi değildir. Sokakların eğimi, ulaşım, fırının çalışma düzeni ve kentin günlük hayatı Kiki’nin kendi başına yaşamayı öğrenme sürecini doğrudan etkiler.
Miyazaki’nin dünya inşa anlayışındaki en önemli özelliklerden biri de kadrajın dışında hayat olduğu hissidir.
Bir sokaktan yalnızca birkaç saniye geçebiliriz ama insanların orada yaşamaya devam ettiğini hissederiz. Uzakta hareket eden bir trenin nereye gittiğini öğrenmemiz gerekmez. Arka planda çalışan bir insan ana hikâyeye hiçbir katkıda bulunmayabilir.
Fakat bütün bunlar bize dünyanın yalnızca başkarakter için yaratılmadığını söyler.
Seyirci, hikâye için hazırlanmış bir dekoru izlediğini değil; zaten var olan bir dünyanın kısa bir bölümüne tanıklık ettiğini hisseder.
İyi dünya kurmanın en zor tarafı belki de budur.
Dünyayı açıklamak değil, onun gerçekten yaşadığına inandırmak.
Kadrajın Nefesi: Geniş Planlar ve Çizilmiş Dünyanın Emeği
Miyazaki karakterlerini sürekli yakın planların içerisine hapsetmez. Filmografisine bakıldığında geniş ve orta-geniş kompozisyonlara ciddi bir alan açtığı görülür. Karakteri çevresinden koparmak yerine çoğu zaman onun dünyanın içerisindeki yerini gösterir.
Bu yaklaşım animasyonda ayrıca önemlidir.
Canlı çekimde geniş bir plan kurarken var olan bir mekân görüntülenebilir. Çizgi animasyonda ise o kadrajın içerisindeki dünyanın önce yaratılması gerekir.
Perspektif kurulmalıdır.
Arka plan çizilmelidir.
Karakterlerin ölçeği belirlenmelidir.
Hareket edecek figürler planlanmalıdır.
Rüzgâr, duman, su, bulutlar ya da bitkiler gibi çevresel hareketlerin nasıl davranacağı düşünülmelidir.
Bu nedenle geniş bir Miyazaki planının sakinliği çoğu zaman büyük bir emeği gizler.
Bir vadinin içerisinde küçücük kalan Nausicaä, Demir Kasabası ile orman arasındaki coğrafya, The Wind Rises’daki uçakların gökyüzüyle kurduğu ölçek ya da Howl’s Moving Castle’ın geniş peyzajlar içerisindeki hareketi yalnızca güzel görüntüler değildir.
Karakter ile dünya arasındaki oranı anlatırlar.
Miyazaki zaman zaman karakterlerini küçülterek dünyanın büyüklüğünü hissettirir.
Burada onun el çizimi animasyon geleneğiyle ilişkisini de doğru tanımlamak gerekir. Miyazaki filmlerini hiçbir dijital aşamadan geçmeyen tamamen analog yapımlar olarak tanımlamak doğru değildir. Studio Ghibli, Princess Mononoke sonrasında renklendirme ve çekim süreçlerinde kapsamlı biçimde dijital üretime geçtiğini; buna karşılık çizim ve arka plan çalışmalarını geleneksel biçimde sürdürdüğünü kendi tarihçesinde açıkça belirtir.
Dolayısıyla Miyazaki’nin geleneğe bağlılığı teknolojiye bütünüyle sırt çevirmesi anlamına gelmez.
Dijital araçları çizginin yerine koymaz.
Çizim, storyboard ve layout onun sinemasında hâlâ düşüncenin temel araçlarıdır. Studio Ghibli’nin layout sergisinde Miyazaki ve diğer Ghibli sanatçılarının kurşun kalemle hazırladığı yaklaşık 1.300 çalışmanın bir araya getirilmiş olması bile bu pratiğin ölçeğini göstermeye yeter.
Mesele yalnızca eski yöntemleri korumak değildir.
Çizginin taşıdığı hareketi, ritmi ve insan dokusunu kaybetmemektir.
Gerçek ile Hayal Arasında: Eşiğin Sineması
Miyazaki filmlerinde gerçek dünya ile fantastik dünya arasındaki sınır hiçbir zaman tamamen belirgin değildir.
Karakterler ruhlarla karşılaşabilir, büyü yapabilir, başka dünyalara geçebilir ya da gökyüzünde uçabilir. Fakat bütün bunlar filmlerin gerçeklik duygusunu ortadan kaldırmaz.
Çünkü Miyazaki fantastik olanı sürekli açıklamakla ilgilenmez.
My Neighbor Totoro’da Totoro’nun tam olarak ne olduğunu öğrenmeyiz.
Spirited Away’de ruhlar dünyasının bütün kuralları anlatılmaz.
Princess Mononoke’de ormanın tanrıları seyirci için hazırlanmış uzun mitolojik açıklamalarla tanıtılmaz.
Onlar vardır.
Miyazaki’nin dünyasında bilinmeyen her şey çözülmesi gereken bir problem değildir. Bazı şeyler açıklanmadan da anlam taşıyabilir.
Bu bilinmezlik dünyayı eksiltmez.
Aksine büyütür.
Fantastik olanın inandırıcılığını sağlayan en önemli şeylerden biri ise gündelik hayatın varlığıdır. Chihiro ruhların arasında çalışmak zorundadır. Kiki uçabilmesine rağmen para kazanmalı ve yaşayacağı bir yer bulmalıdır. Yürüyen devasa bir şatonun içerisinde kahvaltı hazırlanır, temizlik yapılır ve ateş beslenir.
Fantastik ile gündelik birbirinin karşıtı değildir.
Aynı dünyanın içerisinde yaşar.
Belki de çocukken Howl’s Moving Castle’ı yalnızca büyülü bir macera olarak görürken bugün filmde bambaşka şeyler bulmamın nedeni de bu. Miyazaki’nin fantastik dünyaları yaş aldıkça ortadan kalkmıyor.
İçlerinde fark edilecek yeni katmanlar açılıyor.
Renk ve Işığın Dramaturjisi: Dünyanın Duygusal Havası
Miyazaki sinemasının teknik olarak güçlü katmanlarından biri de renk ve ışığın yalnızca estetik değil, dramatik bir araç olarak kullanılmasıdır.
Animasyonda ışık canlı çekimde olduğu gibi sette bulunan fiziksel bir unsur değildir. Günün saati, ışığın yönü, atmosferin rengi, gölgeler ve nesnelerin çevreyle kurduğu renk ilişkisi baştan tasarlanır.
Bu nedenle ışık, çizilmiş dünyayı görünür kılmanın ötesinde onun nasıl hissedileceğini belirler.
Spirited Away bunun iyi örneklerinden biridir. Filmin başındaki daha doğal gün ışığı, Chihiro ruhlar dünyasına geçtikten sonra yerini giderek sıcak ve yoğun yapay ışıklara bırakır. Akşam olduğunda hamamın sarıları, kırmızıları ve ışıklı cepheleri ortaya çıkar.
Mekân geceyle birlikte başka bir organizmaya dönüşür.
Buna karşılık Chihiro ile No-Face’in tren yolculuğunda renk yoğunluğu azalır. Mavi ve gri tonların hâkim olduğu geniş, sessiz bir alan ortaya çıkar.
Aynı filmde yalnız renk değiştirilerek duygusal tempo da değiştirilir.
Princess Mononoke’de ormanın yeşilleri ile Demir Kasabası’nın ateş, metal ve sıcak tonları arasındaki ayrım iki farklı yaşam biçimini görsel düzeyde karşı karşıya getirir. Fakat filmin ahlaki yapısında olduğu gibi renk dünyası da basit bir “yeşil iyidir, ateş kötüdür” formülüne indirgenmez.
Howl’s Moving Castle’da ise şatonun sıcak ama kirli ve sıkışık iç mekânlarıyla dış dünyanın geniş renk alanları arasında sürekli bir karşıtlık vardır. Savaş ilerledikçe duman, ateş ve kararan gökyüzü filmin daha canlı dünyasının üzerine çöker.
Howl’ın Sophie’ye gösterdiği çiçeklerle çevrili geniş alan bu nedenle yalnızca güzel bir fon değildir.
Savaşın ve sıkışmış mekânların karşısında kısa süreli bir nefes alanıdır.
My Neighbor Totoro’daki yağmurlu otobüs durağını da unutmak zor. Gece, yağmur ve sınırlı ışık sahneye gizem kazandırırken Totoro’nun varlığı bu karanlığı doğrudan korkuya dönüştürmez.
Miyazaki’nin filmlerinde sabah başka, öğleden sonra başka, yağmur başka, gün batımı başka bir duygusal değer taşır.
Gökyüzü yalnızca mavi değildir.
Orman yalnızca yeşil değildir.
Işık yalnızca nesnelerin görünmesini sağlamaz.
Dünyanın o anda nasıl hissettirdiğini belirler.
Doğanın Ahlakı: İnsan, Çatışma ve Birlikte Yaşamak
Miyazaki sinemasını doğadan bağımsız düşünmek mümkün değildir. Fakat onun doğaya yaklaşımını yalnızca çevreci bir mesaj üzerinden okumak da yeterli olmaz.
Çünkü Miyazaki’nin doğası her zaman masum değildir.
Güzeldir ama tehditkâr olabilir. Yaşam verir fakat ölüm de taşır. İnsanların ahlaki ölçülerine göre davranmak zorunda değildir.
Princess Mononoke bu yaklaşımın en güçlü örneklerinden biridir. İnsanlar ormanı tahrip ederken doğa bütünüyle savunmasız bir kurban olarak gösterilmez. Ormanın güçleri de öfkeli, saldırgan ve ölümcül olabilir.
Bunun karşısındaki Lady Eboshi de klasik anlamda kötü değildir.
Ormanı yok eder, ancak toplum tarafından dışlanmış insanlara çalışma ve yaşama imkânı yaratır.
Miyazaki böylece seyircisine rahatlıkla nefret edebileceği tek boyutlu bir antagonist sunmaz.
Çatışma kişilerden çok yaşam biçimleri arasındadır.
Nausicaä of the Valley of the Wind’de de benzer bir düşünce bulunur. İnsanlığın zehirli ve ölümcül olarak gördüğü ekosistemin çok daha karmaşık bir işlevi olduğu anlaşılır. İnsan, kendisine düşman olarak gördüğü doğanın aslında kendi düzeni içerisinde çalıştığını fark etmek zorunda kalır.
Miyazaki’nin doğası insan için kurulmuş bir fon değildir.
İnsan da o dünyanın içindeki canlılardan yalnızca biridir.
Bu yüzden mesele doğaya hâkim olmak değil, onun içerisinde yaşayabilmenin bir yolunu bulmaktır.
Gökyüzünün İki Yüzü: Uçmak, Teknoloji ve Yıkım
Miyazaki’nin filmografisinde gökyüzü başlı başına bir motif hâline gelir.
Uçaklar, planörler, süpürgeler ve fantastik hava araçları tekrar tekrar karşımıza çıkar. Uçmak kimi zaman özgürlüğün, kimi zaman bağımsızlığın, kimi zaman da merakın ifadesidir.
Kiki’s Delivery Service’de uçmak Kiki’nin kendi hayatını kurmasıyla doğrudan bağlantılıdır.
Nausicaä of the Valley of the Wind’de dünyayı keşfetmenin aracıdır.
Porco Rosso’da ise gökyüzü özgürlük kadar geçmişi ve melankoliyi de taşır.
Fakat Miyazaki’nin uçuşa duyduğu hayranlığın içerisinde sürekli bir çelişki vardır.
Çünkü aynı gökyüzünde savaş uçakları da vardır.
Bu çelişki The Wind Rises’da filmin tamamına yayılır. Jirō Horikoshi için uçak tasarlamak mühendislikten fazlasıdır; biçim, hareket ve güzellikle ilgili bir tutkudur. Ancak ortaya çıkan makinelerin savaşın araçlarına dönüşeceği gerçeği bu güzelliğin üzerinde sürekli bir gölge gibi durur.
Miyazaki’nin teknolojiyle ilişkisi bu nedenle teknoloji karşıtlığı değildir.
Makinelere hayrandır.
Fakat makinelerin neye dönüşebileceğini bilir.
İnsan yaratıcılığına hayrandır.
Fakat yaratmanın ahlaki sonuçlardan bağımsız olmadığını da kabul eder.
Howl’s Moving Castle’da savaşın neden başladığı bir noktadan sonra neredeyse önemini kaybeder. Şehirlerin bombalanmasıyla birlikte kimin haklı olduğu sorusunun yerini savaşın kendisinin anlamsızlığı alır.
Miyazaki’nin sineması burada rahatsız edici bir soru bırakır:
Bir şeyi yaratabilecek güce sahip olmamız, onu yaratmamız gerektiği anlamına gelir mi?
Gökyüzü bu nedenle onun filmlerinde aynı anda hem özgürlüğün hem de yıkımın mekânıdır.
Çocukluk: Dünyayı Kurtarmadan Büyümek
Miyazaki’nin filmlerinde çocuklar, hikâyeyi daha sevimli hâle getirmek için kullanılan karakterler değildir.
Dünyaya başka türlü bakabilmenin bir yoludur.
Onun çocuk karakterlerinin çoğu dünyayı kurtarmak üzere seçilmiş kahramanlar değildir. Kendi korkuları, yalnızlıkları ve değişen hayatlarıyla baş etmeye çalışırlar.
Chihiro bunun en güçlü örneklerinden biridir.
Spirited Away’in başında ailesine bağımlı, isteksiz ve korkmuş bir çocuk görürüz. Ruhların dünyasında ise çalışmak, karar vermek, insanlara güvenmek ve gerektiğinde yalnız hareket etmek zorunda kalır.
Filmin sonunda bambaşka bir insana dönüşmez.
Hâlâ Chihiro’dur.
Değişen şey dünyayla kurduğu ilişkidir.
Kiki’nin mücadelesi de büyük bir düşmana karşı verilmez. Kendisine duyduğu güveni kaybeder ve bir noktada uçamaz hâle gelir. Fantastik biçimde ifade edilen kriz aslında oldukça tanıdıktır:
Bir zamanlar doğal biçimde yapabildiğin bir şeyi artık yapamamak.
Miyazaki çocukların korkularını küçümsemez.
My Neighbor Totoro’da büyük bir kötü karaktere ihtiyaç yoktur. Annelerinin hastanede olması iki çocuk için zaten yeterince büyük bir korkudur.
Çocukluk Miyazaki’de yetişkinliğin eksik hâli değildir.
Kendi algısı, korkuları, sevinçleri ve gerçekliği olan başlı başına bir yaşam dönemidir.
Belki de Miyazaki’nin yetişkin izleyiciye yaptığı en güçlü şeylerden biri, çocukluğu anlatmaktan çok çocukken dünyaya nasıl baktığımızı yeniden hatırlatmasıdır.
“Ma”: Kurgu, Beklemek ve Sessizliğin Ritmi
Miyazaki sinemasının benim için en güçlü özelliklerinden biri filmlerinin durmaktan korkmamasıdır.
Karakterler yemek yer.
Yürür.
Tren bekler.
Bir odada oturur.
Dışarı bakar.
Bazen hiçbir şey söylemez.
Klasik dramatik ekonomi açısından çıkarılabilecek gibi görünen bu anlar, Miyazaki’de filmin ritmini oluşturan temel parçalara dönüşür.
Roger Ebert, Miyazaki ile yaptığı söyleşide filmlerinde anlatıyı doğrudan ilerletmeyen küçük hareketlere dikkat çektiğinde Miyazaki Japoncadaki “ma” kavramından söz eder. İki hareket arasındaki boşluk bilinçli olarak oradadır; sürekli eylem yerine bırakılan nefes, filmin gerilimini ve duygusal hacmini büyütür.
Spirited Away’de Chihiro ile No-Face’in tren yolculuğu bunun en açık örneklerinden biridir.
Büyük bir çatışma yaşanmaz.
Uzun bir diyalog yoktur.
Karakterler yalnızca yolculuk eder.
Fakat film o anda durmaz.
Duygusal olarak derinleşir.
Kurgu açısından Miyazaki’nin başarısı yalnızca sakin planlar kullanmasında değildir. Hareket ile durağanlık arasındaki ilişkiyi kurabilmesindedir.
Hız, yavaşlığın yanında hissedilir.
Gürültü, sessizlikten sonra daha güçlüdür.
Aksiyon sekanslarında da benzer bir yaklaşım görülür. Hareketi yalnızca hızlı kesmeler üzerinden üretmek yerine çoğu zaman aksiyonun kadraj içerisinde gelişmesine izin verir. Böylece seyirci hareketi izlerken mekân duygusunu kaybetmez.
Bu tercih animasyonda özellikle önemlidir.
Çünkü fiziksel dünyanın kurallarını da yönetmen yaratmaktadır.
Miyazaki önce o dünyanın nasıl çalıştığına bizi inandırır.
Sonra onun içerisinde hareket eder.
Mizansen ve Gündelik Hayat: Mekânın İçinde Yaşamak
Dünya kurma Miyazaki’de büyük sistemlerin nasıl işlediğini belirlerken mizansen, bu dünyanın içerisinde karakterlerin nasıl yaşayacağını belirler.
Ön plan, orta plan ve arka plan çoğu zaman birbirinden kopuk değildir. Bir karakter önde hareket ederken arka plandaki hayat devam edebilir. Yemek hazırlanırken karakterlerin birbirlerine olan fiziksel uzaklığı, konuşmadan da ilişkileri hakkında bilgi verebilir.
Howl’s Moving Castle’daki mutfak bunun iyi örneklerinden biridir.
Calcifer’ın bulunduğu ocak hem anlatısal hem de görsel merkezdir. Karakterlerin etrafında toplandığı, yemek yaptığı, konuştuğu ve çatıştığı bu alan şatonun kalbine dönüşür.
Sophie’nin temizlik yapması bile yalnızca komedi üretmek için kullanılan bir sekans değildir. Şatonun fiziksel düzenini değiştirirken içerideki ilişkilerin mevcut dengesine de doğrudan müdahale eder.
Spirited Away’de hamamın koridorları, asansörleri ve kazan dairesi de karakterlerin davranışlarını belirler. Chihiro’nun o dünyaya alışması, bir anlamda mekân içerisinde nasıl hareket edeceğini öğrenmesiyle paralel ilerler.
Miyazaki’nin gündelik faaliyetlere gösterdiği ilgi burada tekrar ortaya çıkar.
Yemek hazırlamak, temizlik yapmak, bir eşyayı taşımak ya da ayakkabı giymek filmin asıl hikâyesinden önce hızla geçilmesi gereken hareketler değildir.
Çünkü yaşamın kendisi de büyük ölçüde bunlardan oluşur.
Miyazaki’nin fantastik dünyalarını gerçek hissettiren şeylerden biri, karakterlerinin olağanüstü olayların arasında sıradan şeyler yapmak zorunda olmasıdır.
Kadın Karakterler: Gücün Tek Bir Biçimi Yoktur
Miyazaki filmlerindeki kadın karakterlerden söz edilirken çoğu zaman “güçlü kadın karakterler” ifadesi kullanılır. Fakat bana göre asıl önemli olan, Miyazaki’nin gücü tek bir karakter tipine indirgememesidir.
Nausicaä’nın gücü empati kurabilmesindedir.
San’ınki öfkesinde ve ait olduğu dünyayı koruma isteğinde.
Chihiro’nunki korkmasına rağmen devam edebilmesinde.
Kiki ise güçlü olmanın her zaman güçlü hissedebilmek anlamına gelmediğini gösterir.
Bu karakterler hata yapar, yorulur, korkar ve ne yapacaklarını bilmedikleri anlar yaşarlar.
Güçleri kusursuz olmalarından değil, kırılganlıklarıyla birlikte hareket edebilmelerinden gelir.
Üstelik hikâyelerinin merkezine sürekli romantik ilişkiler yerleştirilmez. Çalışmak, ailesinden ayrılmak, dostluk kurmak, sorumluluk almak, dünyayla ilişki kurmak ve kendi kimliğini oluşturmak çoğu zaman daha belirleyici meselelerdir.
Miyazaki’nin kahramanlık anlayışı burada yeniden ortaya çıkar.
Güç, başkaları üzerinde hâkimiyet kurmak değildir.
Bazen yalnızca korktuğun hâlde yoluna devam edebilmektir.
Joe Hisaishi: Görüntünün Duygusal Hafızası
Miyazaki sinemasını Joe Hisaishi’den ayrı düşünmek oldukça zor.
Fakat Hisaishi’nin bu filmlerdeki işlevini yalnızca akılda kalıcı melodiler bestelemesi üzerinden açıklamak eksik kalır.
Müzik, görüntünün duygusal hafızasını oluşturur.
My Neighbor Totoro’daki çocukluk duygusu, Spirited Away’deki yalnızlık ve ayrılık, Princess Mononoke’deki mitolojik ölçek ya da Howl’s Moving Castle’ın vals ritmi, filmler bittikten sonra görüntülerle birlikte hafızada yaşamaya devam eder.
Ancak en az bunun kadar önemli olan şey müziğin ne zaman geri çekileceğini bilmesidir.
Miyazaki’nin filmlerindeki her duygu müzikle açıklanmaz.
Bazen rüzgâr sesi yeterlidir.
Yağmur.
Ayak sesleri.
Uzaktan geçen bir araç.
Bir mutfağın içindeki küçük sesler.
Ya da yalnızca sessizlik.
Bu noktada “ma” anlayışı ses dünyasında da karşılığını bulur.
Sessizlik, sesin yokluğu değildir.
Ses tasarımının bir parçasıdır.
Miyazaki ile Hisaishi arasındaki yaratıcı ortaklık bu nedenle görüntünün üzerine müzik eklemekten çok, görüntü ve ses arasında ortak bir ritim kurar.
Bitmeyen Çizgi: Emeklilik ve Üretme İhtiyacı
Miyazaki’nin yaratıcı kişiliğini anlatan ilginç ayrıntılardan biri de emeklilikle kurduğu ilişkidir.
The Wind Rises sonrasında 2013 yılında uzun metraj yönetmenliğinden çekileceğini açıklamasına rağmen hikâyesi orada sona ermedi. Yıllar sonra yeniden uzun metraj üretimine döndü ve The Boy and the Heron ortaya çıktı.
Bu durumu yalnızca “Miyazaki emekli olamadı” şeklinde anlatmak bana göre yüzeysel kalır.
Daha ilginç olan, fikirle kurduğu ilişkidir.
Miyazaki’de film yapmak yalnızca sürdürülen bir meslek gibi görünmüyor. Bir şey üzerine düşünmenin, onu çizmenin ve sonunda bir dünyaya dönüştürmenin kendisi yaşam biçiminin parçası hâline gelmiş durumda.
Bu yüzden bir filmin tamamlanması, düşünmenin de sona erdiği anlamına gelmiyor.
Bazen yalnızca bir sonraki çizgi henüz kâğıda düşmemiş oluyor.
Animasyonun Ötesinde: Miyazaki’nin Sinemadaki Yeri
Hayao Miyazaki’yi yalnızca Japon animasyonu içerisinde değerlendirmek bugün yeterli değildir.
Spirited Away, 2003 yılında En İyi Animasyon Filmi Akademi Ödülü’nü kazandı. Miyazaki 2014 yılında Akademi Onur Ödülü’ne layık görüldü; The Boy and the Heron ise 2024 yılında Miyazaki ve Toshio Suzuki’ye bir başka En İyi Animasyon Filmi Oscar’ı getirdi.
Fakat Miyazaki’nin sinemadaki yerini ödüller üzerinden açıklamak yine de yetersiz kalır.
Asıl mesele, animasyonun neler yapabileceğine ilişkin sınırları genişletmesidir.
Çocuklara seslenirken yetişkinlerden uzaklaşmaz. Fantastik dünyalar yaratırken fiziksel gerçekliği ihmal etmez. Politik meselelerle ilgilenirken filmlerini bir derse dönüştürmez. Teknolojiye hayran olurken ilerleme fikrini sorgular. Doğayı severken onu romantik bir dekor hâline getirmez.
Ve bütün bunları yalnızca senaryo düzeyinde yapmaz.
Storyboardla yapar.
Layoutla yapar.
Kadrajla, hareketle, mizansenle, renkle, ışıkla, kurguyla, müzikle ve sessizlikle yapar.
Miyazaki’nin auteur kimliğini oluşturan şey de tam olarak budur.
Teması ile tekniği birbirinden ayrı değildir.
Dünya görüşü, filmin nasıl göründüğünün ve nasıl hareket ettiğinin içerisine yerleşmiştir.
Miyazaki’nin animasyon dünyasının çok ötesinde böylesine geniş bir saygı görmesinin nedenlerinden biri de burada aranabilir. Onu izlemek için anime izleyicisi olmak gerekmez. Çünkü Miyazaki, animasyonu canlı çekim sinemanın taklidi olarak kullanmaz; çizginin kendine özgü imkânlarını korurken kadraj, mizansen, ritim, ışık, ses ve oyunculuk gibi sinemanın temel meseleleri üzerine düşünür.
Onun esas uğraştığı alan, tür ya da teknikten önce sinemanın kendisidir.
Sonuç
Hayao Miyazaki’nin sinemasında büyülü olan şey yalnızca ruhlar, ejderhalar, uçan insanlar ya da yürüyen kaleler değildir.
Asıl büyü, bütün bunların son derece sıradan insan duygularıyla aynı dünyanın içerisinde yaşayabilmesidir.
Bir çocuk korkabilir ve yine de yoluna devam edebilir.
Bir cadı uçabilir ama kendisine olan güvenini kaybedebilir.
Bir mühendis dünyanın en güzel uçağını tasarlayabilir ve o uçak savaşın bir parçasına dönüşebilir.
Bir orman yaşam verebilir ama insana karşı da koyabilir.
Bütün bunların arkasında yalnızca iyi hikâyeler değil, son derece belirgin bir yönetmenlik anlayışı vardır.
Miyazaki çizgiyi mizansene, hareketi karaktere, mekânı anlatıya, rengi duyguya ve sessizliği ritme dönüştürür.
Dünyalarını büyük yapan şey ne kadar çok ayrıntı çizdiği değildir; ayrıntıların birbirleriyle ilişki kurmasıdır.
Fantastik olanı inandırıcı yapan şey gerçeğe benzemesi değil, kendi fiziksel ve duygusal gerçekliğine sahip olmasıdır.
Bu yüzden bir Miyazaki filmi sona erdiğinde akılda yalnızca olay örgüsü kalmaz.
Yağmur altında beklenen bir otobüs durağı kalır.
Suyun üzerinde ilerleyen bir tren.
Yeni hazırlanmış bir yemek.
Rüzgârın hareket ettirdiği otlar.
Bir ocağın başında yanan Calcifer.
Gökyüzünde giderek küçülen bir uçak.
Miyazaki büyük düşünceleri çoğu zaman bu küçük anların içerisine yerleştirir.
Benim için “Neden Miyazaki?” sorusunun cevabı da burada başlıyor.
Çünkü Miyazaki hayal gücünü gerçeklikten kaçmak için kullanmıyor. Gerçekliğin içerisinde zamanla görmeyi unuttuğumuz şeyleri yeniden görünür kılmak için kullanıyor.
Belki de animeyle hiçbir zaman güçlü bir bağ kurmamış olmama rağmen Miyazaki’nin bende ayrı bir yerde durmasının nedeni bu. Belki sinemada izlediğim ilk filmin Howl’s Moving Castle olmasıyla bugün aynı filme bambaşka bir gözle bakabilmem arasındaki bağ da burada.
Çocukken o şatonun nasıl yürüdüğünü merak ediyordum.
Bugün ise Miyazaki’nin onu nasıl yürüttüğünü merak ediyorum.
Ve sanırım “Neden Miyazaki?” sorusuna bundan daha kişisel bir cevap veremem.
Yönetmenlere özel hazırladığımız, “Neden?” serisinin diğer yazılarına erişmek için tıklayınız.
Bize Katılın!
Instagram · Discord · Youtube · Facebook Grup
